Iz zaodrja: Urška Mazej, scenografinja in kostumografinja
Meta Jesenko
Urška Mazej je slikarka, ki se ukvarja s scenografijo in kostumografijo pri gledaliških in filmskih projektih, med drugim je sodelovala pri filmih Psi brezčasja (2015) in Strah (2016). Z Little Roosterjem je prvič sodelovala pri filmu Dora (2016) njene najnovejše podvige pa so na ogledate v gledališki predstavi Feniks.
Kako si se navdušila za scenografijo in kostumografijo?
Prvič sem na tak način sodelovala pri filmu Psi brezčasja, ki se je snemal v mojem domačem Velenju. Način dela, kjer si z ekipo 30 do 40 dni na kupu med snemanjem in pripravami, me je enostavno zagrabil. Odločila sem se, da je to nekako to, kar mene zanima in bi v prihodnosti počela.
Kako je prišlo do sodelovanja z ekipo Little Roosterja?
Urška je z Little Roosterjem prvič sodelovala kot kostumografinja pri filmu Dora (2016).
Spomnim se, da sem spoznala Roka že takrat, ko je delal Ikarusa in kasneje me je kontaktiral, ko se je pripravljal kratki film Dora, ker so potrebovali nekoga za kostumografijo. Tako se je vse skupaj začelo. Je pa razlika med delom na gledališki predstavi in filmom zares ogromna. Na snemanju, kolikor to zna biti hektično, se scenografija in kostumografija postavlja znotraj nekih kadrov in vsi detajli morajo biti konkretizirani. Pri gledališču pa je pomembnejša celostna slika, videz prizora, ki se v nekem trenutku odvija na odru. Omogoča veliko več poigravanja s simboliko in več je poseganja v neke druge umetniške sfere, kot so, recimo zame, kiparstvo in slikarstvo.
Kako si se lotila scenografije in kostumografije pri Feniksu?
Na delovnem vikendu so se mi med obiskom Baze 20 vtisnile v spomin vertikale dreves.
Najhitreje mi je bila jasna barvna skala - že med prvimi branji scenarija sem si podčrtala Bertov komentar, da ni vse črno belo in si zabeležila, da bo barvna skala oblačil čimbolj siva in da se bo s tem dalo prednost zgodbi. Na nekaterih ključnih točkah pa smo šli v poudarke na rdeče, največ pri likih revolucionarja Slavka in njegovega brata Andreja, saj napetost med njima tvori centralni konflikt zgodbe. Veliko večji izziv pa je bil, kako z minimalno scenografijo skomunicirati prehajanje iz interierja v eksterierje med posameznimi prizori. Torej, kako postaviti sceno, da bo ordinacija z minimalnimi spremembami lahko dala tudi vtis gozda in obratno. Ko smo med delovnim vikendom v Kočevju obiskali Bazo 20, so se mi v gozdu vtisnile pokončne oblike, te vertikale dreves. Ko sem tisto popoldne prišla nazaj, smo se usedli in prišla je ideja stolpov, ki z obračanjem na eni strani prikazujejo površino, podobno lubju, na drugi pa sivino notranjih prostorov. Izkazali so se tudi za primerno rešitev za prizore v zaporih, ker igralcem lahko dajejo občutek utesnjenosti.
Pred Feniksom, ki govori o drugi svetovni vojni, si sodelovala kot scenografinja za film Strah (2016), ki problematizira porast neofašizma med mladimi. Kako si se lotila prikazovanja fašistične simbolike v obeh primerih?
Scenografije za film Strah režiserja Dejana Baboška sem se lotila skozi oči protagonista - najstnika, ki so mu blizu popularne vsebine, ki dajejo sporočilo skladno z neofašizmom. V primeru nacista Stieberja v Feniksu sem z obleko tudi označevala predvsem njegov položaj v družbi v tistem času - torej mariborski Nemec, ki ima čedalje večjo veljavo v družbi. V obeh primerih sem se torej malo poskušala izogibati direktnim simbolom, ker mislim, da so že preveč videni in znani in da vizualno prikazovanje predstavlja instantno rešitev. Vseeno pa smo v obeh primerih prišli do zaključka, da zaradi jasnosti in hitrosti sporočila na nekaterih mestih simbole potrebujemo.
Poskušala sem se izogibati rabi direktnih simbolov, saj lahko marsikaj povemo že z zgodbo samo.
Začetek druge svetovne vojne je zaznamovalo vsesplošno pomanjkanje vsega. Kako se je to odražalo na oblačilih v tistem času?
Tako kot hrano se je večina tehničnih materialov uporabila za vojne namene in na ljudeh so dostikrat obvisela stara ponošena oblačila. Skromne količine dobrin, ki so bile na voljo, je bilo moč dobiti z nakaznicami za določeno število točk. Še posebej hitro je pošlo usnje in tako je na neki točki po Ljubljani vsenaokoli klopotalo, ker je večina civilnega prebivalstva hodila naokrog v čevljih z lesenimi podplati.
Kaj bi izpostavila glede sodelovanja z ekipo Little Rooster?
To je čudovita ekipa, s katero je bilo zelo lahko sodelovati in scenarij je bil fenomenalno dobro napisan. Scenografija je bila velik izziv in brez našega Klemna Štiha, ki je sestavljal lesene bloke in pomagal barvati material, se ne bi zgodilo vse to kar zdaj stoji na odru.
Z Urško se je pogovarjala Meta.